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第一部分 制作模式3

第1章 电影作为一种机制的出现3

1.1电影的教堂3

1.2体制的发展：社会与技术4

1.3爱迪生与电影视镜5

1.3.1捕捉时光5

1.3.2窥镜与放映机6

1.4大量生产，大量消费7

1.4.1公共奇观7

1.4.2中产阶级的娱乐8

1.4.3镍币影院：集体经验9

1.4.4盈利：提高质量后带来的利润10

1.5奇观和叙事：从波特到格里菲斯11

1.5.1摄影机作为记录者11

1.5.2摄影机作为叙述者11

1.5.3“故事长片”12

1.6呈现……电影宫13

1.6.1“梦想之园”13

1.6.2伟大的表演者13

1.7演变的习俗16

第2章 经典好莱坞电影：叙事17

2.1一种国家风格17

2.1.1“一个时代的特征……”17

2.1.2一个叙事机器18

2.2均衡和混乱18

2.3角色和目标19

2.3.1问题的解决19

2.3.2时间和空间的运用20

2.4高超的技巧，看不见的艺术22

2.4.1否认与承认22

2.4.2潜藏的模式23

2.5电影叙事手法分析：分解23

2.6环形模式：卓别林的《淘金记》24

2.6.1对称25

2.6.2中心部分：想象26

2.7前往新地方的旅行：《热情似火》26

2.7.1逃与追26

2.7.2叙事结构与性别28

2.7.3解决／迷惘28

2.8现代叙事：《公民凯恩》29

2.8.1未解决的问题29

2.9《公民凯恩》的片段分解29

2.9.1技巧曝光30

2.10《社交网络》：“约翰·休斯版的《公民凯恩》”31

2.10.1多重观点33

2.10.2一个创意的集体创作者33

2.10.3一个道德故事34

2.11其他非传统叙事35

第3章 经典好莱坞电影：风格37

3.1电影形式和人物发展37

3.1.1经典的经济措施：《辣手摧花》的开始段落37

3.1.2细节的艺术38

3.2场面调度39

3.3摄影机39

3.3.1语境中的意义：摄影角度和景别40

3.3.2系统意义：一些定义41

3.3.3摄影机的运动42

3.4照明43

3.4.1三点式布光法43

3.4.2高调／低调光44

3.4.3明星光46

3.5声响46

3.5.1收音和混音46

3.5.2电影配乐46

3.5.3声音与连贯47

3.6场景间的剪辑47

3.6.1转换48

3.6.2剪辑与叙事结构48

3.7场景内的剪辑49

3.7.1匹配关系50

3.7.2视点剪辑50

3.7.3动作轴线原则51

第4章 制片厂体制53

4.1造梦53

4.1.1电影与大规模生产53

4.1.2无形商品54

4.2大公司与小公司55

4.2.1起源55

4.2.2垂直整合56

4.2.3包档发行、蒙眼出价、轮次放映、分区发行和间隔机制57

4.3制片厂流程：从故事创意到广告营销58

4.3.1合约之中58

4.3.2自足世界59

4.3.3指令链59

4.4制片厂风格61

4.4.1米高梅和派拉蒙61

4.4.2华纳兄弟64

4.4.3二十世纪福斯64

4.4.4雷电华66

4.4.5哥伦比亚67

4.4.6环球68

4.4.7“穷人巷”69

4.5崩塌：制片厂时代的终结69

4.5.1权益的剥夺、独立制作和变化的市场69

4.5.2白手起家：新的“制片厂”71

第5章 明星制度75

5.1明星机制75

5.1.1制造明星75

5.1.2明星的力量77

5.1.3人格82

5.1.4明星地位和大众文化：从银幕形象到明星84

5.1.5明星、体制和公众87

5.2明星和文化：历史概览89

5.2.1早期89

5.2.2异国情调、色情和现代道德：20年代的明星91

5.2.3萧条／克制：30年代95

5.2.4第二次世界大战及其后果98

5.2.5明星和反面明星101

5.2.6不同的面孔：黑人影星的崛起103

5.2.7经济因素和当代明星制106

第二部分 类型和类型体系115

第6章 默片情节剧115

6.1情节剧的起源115

6.2情节剧类型116

6.2.1情节剧模式116

6.2.2一个道德现象117

6.2.3民主的美德118

6.3社会景象119

6.3.1情节剧作为一种变革的工具119

6.3.2政治和情节剧121

6.4两个情节剧导演：格里菲斯和维多122

6.4.1以往的农业社会122

6.4.2历史作为情节剧：《一个国家的诞生》122

6.4.3普通人／非人：《群众》124

6.5逃离与超越125

6.5.1家作为“七重天”125

6.5.2城市的诱惑：《日出》126

6.6声音和情节剧128

第7章 歌舞片129

7.1从叙事到歌舞129

7.1.1舞台的布景129

7.1.2叙事的现实130

7.1.3歌舞片中的现实130

7.1.4领域间的转换131

7.1.5《芝加哥》132

7.1.6《九》133

7.2叙事与歌舞：融合程度133

7.3歌舞片的形式134

7.3.1后台式歌舞片134

7.3.2巴斯比·伯克利歌舞片134

7.3.3《红磨坊》135

7.3.4表演者136

7.4空间变化：表演者、道具和观众136

7.4.1表演者136

7.4.2道具137

7.4.3观众138

7.5风格划分138

7.5.1从黑白到彩色138

7.5.2从声响到音乐139

7.6轻歌剧式歌舞片139

7.7阿斯泰尔-罗杰斯歌舞片140

7.8融合式歌舞片142

7.8.1弗里德团队142

7.8.2《雨中曲》142

7.9意识形态与歌舞片143

7.10一个时代的结束145

7.11新时代的开始145

第8章 美国喜剧149

8.1笑与文化149

8.1.1喜剧、压抑、与文化梦幻149

8.1.2从种族论到社会融合150

8.1.3喜剧分化与无序153

8.1.4包容混乱154

8.1.5喜剧、阶级与民主156

8.2美国银幕喜剧简史157

8.2.1默片喜剧157

8.2.2早期有声喜剧161

8.2.3神经喜剧162

8.2.4神经喜剧之后167

8.2.5异化与反思：60年代至今170

8.2.6从动物喜剧到讽刺浪漫喜剧171

8.2.7极客喜剧173

8.2.8严肃的玩笑175

第9章 战争和电影177

9.1一个极端的世界177

9.2破坏规则178

9.2.1道德的废除178

9.2.2非常规的叙述：从个体到群体目标179

9.3性别战斗：战争电影中的男性180

9.3.1俄狄浦斯的战斗180

9.3.2传统的同性性欲181

9.3.3阳刚／阴柔181

9.3.4从前线归来183

9.4交叉：战争和类型184

9.5为民意而战：宣传和战斗电影186

9.5.1宣传战争与和平186

9.5.2大众转型：约克军曹政策186

9.5.3我们为何而战：教育和战争电影188

9.5.4逆转的越南战争189

9.6民族、种族和战争电影190

9.7冲突：战争的精神暴力191

9.7.1敌人就是我们191

9.7.2后果192

9.8 1991年的海湾战争和“二战”的重新上演194

9.8.1海湾战争194

9.8.2第二次世界大战194

9.9伊拉克战争197

9.10反思和再现198

第10章 黑色电影：黑夜下的某个地方201

10.1美国制造201

10.2黑色电影：类型、系列还是模式？203

10.2.1黑色作为类型：一套惯例203

10.2.2黑色作为系列：一种特定的风格203

10.2.3黑色作为模式：一种不安的感觉204

10.3黑色美学、主题和角色类型205

10.4黑色风格：视角的转换207

10.4.1美国表现主义207

10.4.2从打乱习惯到习惯性打乱208

10.5黑色和海斯法典208

10.5.1禁忌的主题；曲折的处理方法208

10.5.2审查制度的终结：黑色电影的终结？210

10.6纯洁的丢失：黑色电影的文学起源210

10.6.1硬汉小说210

10.6.2侦探英雄211

10.6.3黑色和口头智慧212

10.7黑色电影中的女性213

10.7.1女性是社会威胁213

10.7.2女性是心理恐惧214

10.8民粹主义的批评216

10.8.1新式文化，旧式神话216

10.8.2卡普拉与黑色电影216

10.9黑色电影：主流中的潜流218

第11章 制造西部片221

11.1优秀的美国电影类型221

11.2拓荒：历史和电影222

11.2.1弗雷德里克·杰克逊·特纳和19世纪90年代222

11.2.2“……出版传奇”223

11.3文学中的西部224

11.3.1廉价小说和通俗杂志224

11.3.2从纳蒂·邦波到《原野奇侠》225

11.3.3对立的例子226

11.4改编：当东西部相遇227

11.4.1投手和鹿皮227

11.4.2女性的转化228

11.4.3教授新手229

11.4.4女人、文明和自然229

11.5在原住民的土地上：自然景色和冲突231

11.5.1为了国家身份而战231

11.5.2从荒野到花园231

11.5.3文化的冲突：牛仔和印第安人232

11.5.4原住民形象与白人价值观念234

11.5.5不合时宜的反英雄235

11.6当代景象与持久的神话236

11.6.1回到花园237

11.6.2《不可饶恕》238

11.6.3《离魂异客》239

11.6.4《大地惊雷》240

11.6.5广受欢迎的时期241

11.6.6矛盾情绪：土地、科技和乌托邦242

11.7太空：最后的边疆243

第12章 恐怖电影和科幻电影247

12.1恐怖电影与科幻电影的异同247

12.1.1两部怪物电影；两部异形电影247

12.1.2“假使……会怎样？”或“哦！不！”248

12.2身为人类的意义248

12.2.1人类与动物；人类与机器248

12.2.2边缘角色248

12.2.3人类与非人类249

12.3知识的探索250

12.3.1恐怖电影250

12.3.2科幻电影251

12.4自我和他者251

12.4.1被压制者的回归251

12.4.2他者的威胁252

12.4.3情感与他者252

12.4.4控制人类253

12.5我们如何变成后人类254

12.6文化焦虑的源头254

12.6.1恐怖与阶级254

12.6.2启蒙运动和工业革命255

12.7科幻电影的几种类型255

12.7.1推测与畅想255

12.7.2乌托邦与反乌托邦256

12.8恐怖电影简史257

12.8.1经典恐怖电影257

12.8.2现代恐怖电影258

12.8.3现代恐怖电影和美国家庭260

12.8.4现代恐怖电影与性别261

12.8.5现代恐怖电影案例：《魔女嘉莉》262

12.9科幻电影简史263

12.9.1 30年代263

12.9.2 50年代263

12.9.3 70年代：卢卡斯和斯皮尔伯格264

12.9.4后人类科幻电影265

12.9.5后人类科幻电影个案研究：《银翼杀手》266

12.10后人类：对人类身份的确认268

第三部分 战后历史271

第13章 好莱坞与冷战271

13.1起源：共产主义、好莱坞与美国方式271

13.1.1革命与反响271

13.1.2大萧条年代273

13.1.3反法西斯、民粹主义和“愚民”274

13.1.4“二战”与政府政策275

13.2调查：非美活动委员会、麦卡锡与好莱坞十君子276

13.21朋友与敌人276

13.2.2“你以前或现在是不是……”277

13.2.3列入黑名单278

13.2.4阿尔杰·希斯、罗森伯格夫妇，以及麦卡锡参议员279

13.2.5指证他人280

13.3银幕中的冷战280

13.3.1亲苏的战时电影280

13.3.2反共循环281

13.3.3我们与他们：科幻与偏执狂282

13.3.4上帝与国家282

13.3.5颠覆行为283

13.3.6卓别林被流放285

13.3.7保护告密者：《码头风云》286

13.4结果287

13.4.1战争在继续287

13.4.2赢了，输了，还是扯平了？288

第14章 电视时代的好莱坞291

14.1大衰落：好莱坞失去观众291

14.2闲暇：战后美国的娱乐292

14.2.1电视的作用292

14.2.2做些什么吧：被动娱乐方式与行动292

14.2.3房屋、汽车等293

14.2.4汽车影院293

14.3更少、更大、更宽、更深295

14.3.1这就是西尼拉玛295

14.3.2三维袭击295

14.3.3变形画面宽银幕电影297

14.3.4托德-AO系统宽银幕电影与剧场体验299

14.4与电视交战，与利益言和300

14.4.1从恶棍到伙伴300

14.4.2以固定比例裁切画面：使变形画面宽银幕电影适合电视301

14.4.3 DVD和宽银幕电视302

14.4.4“去”看电影303

14.5奇观电影304

14.5.1重大事件影片304

14.5.2数字电影和数字3D技术305

第15章20世纪60年代：反文化的回击309

15.1年轻与挑战309

15.2肯尼迪时期310

15.2.1“新边疆”310

15.2.2民权运动310

15.2.3反对战争311

15.2.4解放：女性运动312

15.3银幕投射：银幕上的女性313

15.4青年电影：激进主义作为一种生活方式315

15.5“解决”种族问题316

15.6进攻：金钱、电影和变化的道德317

15.6.1争议和保守主义317

15.6.2新词汇318

15.6.3生得短暂，死得年轻：《雌雄大盗》318

15.6.4性、暴力和分级320

15.6.5了不起的青少年电影：《逍遥骑士》320

15.7转变：反文化成为主流322

15.8黑人剥削电影及其他323

15.8.1黑人观众的出现323

15.8.2一部革命性影片：《斯维特拜克之歌》324

15.8.3不法分子还是榜样？324

15.9分裂的银幕：两个60年代326

15.10复兴327

第16章 电影学院派一代329

16.1“新浪潮”329

16.2作者论：导演如明星330

16.2.1《电影手册》和安德鲁·萨里斯330

16.2.2回顾：美国发现自己电影界的过去331

16.2.3作为电影创作者的评论家332

16.2.4训练场：学院派一代的崛起333

16.3金钱本色：青年导演与票房333

16.3.1青年导演的作品与经济因素333

16.3.2罗杰·科尔曼学派334

16.3.3剥削影片规模的扩大335

16.4借鉴、寓意和后现代主义336

16.4.1暗指的艺术336

16.4.2德帕尔马和希区柯克337

16.4.3“新一代的失败”338

16.4.4精神分裂症和非连贯性339

16.4.5后现代主义个案研究：《出租车司机》339

16.5重新确立：安慰、连环漫画和怀旧341

16.5.1回归纯真341

16.5.2对立的影像342

16.5.3及时回归344

16.5.4互相矛盾的冲动345

16.6新鼠党346

16.7里根时代347

16.7.1“这次我们能赢吗？”347

16.7.2肌肉文化：身体决定命运348

16.8另一代348

第17章 进入21世纪351

17.1矛盾：从吉普到《蓝丝绒》351

17.2里根式电影：“美国的清晨”353

17.2.1复兴353

17.2.2怀旧：过去时代的来临353

17.2.3失落天堂／重获天堂354

17.2.4回击356

17.3空中楼阁：重塑传统机构356

17.3.1两全其美356

17.3.2成为你能成为的任何人357

17.3.3一个有着大团圆结局的俄狄浦斯故事：父权回归359

17.3.4父母和子女：宽泛的主题361

17.4反潮流363

17.4.1马丁·斯科塞斯：反其道而行363

17.4.2同性恋新浪潮366

17.4.3斯派克·李：进入主流368

17.4.4吉姆·贾木许和朱莉·戴什：处在边缘371

17.4.5独立电影372

17.5 21世纪到来375

17.5.1信息时代的好莱坞：游戏逻辑375

17.5.2电脑和布尔逻辑体系376

17.5.3奇幻电影377

17.5.4电影的数字化379

17.5.5数字化和奇幻电影379

17.5.6数字3D：《阿凡达》380

17.5.7看透奇幻电影381

重要词汇385

译后记394

出版后记395