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第1章 声音的能力1

第2章 我们业余的初始5

2.1早期的应用7

2.2对布鲁斯·坎贝尔（Bruce Campbell）的采访9

2.3培养你的眼睛和耳朵去观察、探听14

2.4保护你最珍贵的财产15

第3章 传统的消失和新时代的到来16

3.1传统的消失16

3.2程序的演变18

3.3如何达到这一步？20

第4章 成功还是失败：决定于摄影机转动之前21

4.1理解声音的艺术形式24

4.2“间接的”威胁随时会出现25

4.3保了芝麻丢了西瓜27

4.4积累基础常识28

4.5临时混录30

4.6 细读合同条款31

4.7但是，你说它应该便宜些！33

4.8预算基础33

4.9消失的声音导演44

4.10斯科特·伯恩斯（Scott Byrns）和保罗·热弗雷（Paul Geffre）45

4.11理查德·克莱博（Richard Clabaugh）和约翰·鲁什顿（John Rushton）[红狼（Crimson Wolf）制片公司]46

第5章 拍摄现场的挑战52

5.1同期录音团队53

5.2同期录音的步骤55

5.3基本录音设备56

5.4模拟还是数字57

5.5备份磁带58

5.6参考电平58

5.7录音报告60

5.8话筒和指向性图63

5.9“智慧”拍板70

5.10棚内话筒杆71

5.11减震架和防风罩71

5.12鱼竿式话筒杆72

5.13好的举杆技巧73

5.14使用无线话筒75

5.15录制房间音和非同步声音76

5.16分开有源声77

5.17 X-Y话筒配置78

5.18立体声极头话筒80

5.19现场录音监听的幻觉80

5.20多声道混录82

5.21实际录音中的耳机对话82

5.22在雪中录音的危险84

5.23用话筒杆所以灵活85

5.24“视觉”导演和电影摄影师应该形成的观点91

5.25终极目标和挑战94

第6章 从现场到洗印厂95

6.1转录工序95

6.2数据是金子103

6.3 35mm电影胶片的变体103

6.4标准电平（Line-upTones）105

6.5时间码：讨厌的电子蟋蟀107

第7章 画面剪辑和声音媒介的使用114

7.1绝对的堡垒114

7.2从洗印厂到剪辑台114

7.3胶片的头和尾牵引片116

7.4编码记录本120

7.5浪漫神话的危险122

7.6保险的力量122

7.7利安德·塞尔斯（Leander Sales）123

7.8马克·高德布拉特（Mark Goldblatt）A.C.E.（美国电影电视剪接师协会会员）124

7.9节省成本和高价失误125

7.10快速完成主角度的拍摄126

7.11非线编问题128

7.12声音和画面剪辑师129

7.13霍华德·史密斯（Howard Smith）A.C.E（美国电影电视剪辑师协会会员）132

7.14一连串机遇134

7.15罗恩·鲁斯（Ron Roose）137

7.16接触它——体验它139

7.17寻找步入剪辑工作的途径140

7.18更多的有色人种技师142

第8章 临时混录和试映：一种批评的客观视角144

8.1试映144

8.2临时混录的用途146

第9章 为声音和音乐制作拉片149

9.1评估同期声带149

9.2最初的临时音乐和声效150

9.3“看片”之后151

9.4需要精确的记录：一种法律文书151

9.5声音监督的“圣经”152

9.6拉片过程153

9.7有何可能的启示154

第10章 定制声效录音真正又有趣又冒险156

10.1定制录音的冒险160

10.2为什么要有定制录音的专家？162

10.3声音剪辑师录制自己的素材164

10.4剧本分解的重要性183

10.5以5.1声道录制现场声184

10.6为成功的录音做准备186

第11章 声音资料员：声音帝国的管理员189

11.1本章序幕189

11.2定制录音新的声效189

11.3“找到它”方法的改进190

11.4从光学声带到磁性胶片190

11.5形成一个系统来寻找内容193

11.6存档的稳定性194

11.7音频文件的基本清理198

11.8复杂声效的母版制作200

11.9声音文件协议206

11.10多声道母版制作技巧207

11.11多声道母版制作208

11.12声效目录数据库211

11.13传统目录数据库215

11.14将库升级到96kHz/24-bit217

第12章 声音设计：传说与现实219

12.1“大声效”（Big Sound）220

12.2美国声音设计221

12.3声音设计的错误信息223

12.4鲍勃·格利夫（Bob Grieve）和西部片225

12.5设计与一团糟之间的差异227

12.6巨大的枪声234

12.7什么使爆炸更大235

12.8对细节的满意236

12.9真实之于娱乐236

12.10“环境化”（Worldizing）的声音238

12.11《十万火急》（Daylight）中的环境化242

12.12需要考虑的一些忠告242

12.13制作约翰·卡朋特的《怪形》243

第13章 声音剪辑：同步-同步，剪-剪245

13.1声音剪辑团队的组成246

13.2策略的酝酿252

13.3哪种准备技巧？258

第14章 声音剪辑：超低成本的策略281

14.1受到“你不知道你不知道什么！”之苦282

14.2声音方面的忠告283

14.3同期声283

14.4声音编辑策略289

14.5向剪辑师与混录师结合的演变292

14.6雄心大——手头紧296

14.7保持紧张——精益求精297

14.8重新思考创作的连续性299

14.9不要忘了M＆E（音乐和声效）301

14.10解决超低成本难题的范例302

14.11奇尼·凯伊（Kini Kay）304

14.12底线307

第15章 对话剪辑：好莱坞的无名英雄308

15.1后期制作之前的质量控制308

15.2对话剪辑策略309

15.3对话顺序单（Dialog Sequence Sheets）或剪辑决定单（EDL）309

15.4自动套底：OMF还是相位匹配同步312

15.5从影片的原始素材重新转录对话314

15.6套剪对话声轨的策略316

第16章 ADR和配音使口型保持同步325

16.1 ADR327

16.2正确使用语言333

16.3配音ADR台词336

16.4 ADR录音棚：团队345

16.5话筒的选择及布置347

16.6 ADR保护报告348

16.7 ISDN远距离通信联锁348

16.8循环圈录音的回归349

16.9亚力山大·马可斯基（Alexander Markowski）354

16.10非人类声音的配音358

16.11剪辑ADR的技巧360

第17章 动效：脚步声、道具声和运动时衣服声音的技艺362

17.1杰克·弗利（Jack Foley）362

17.2现代动效365

17.3这是真的地面367

17.4道具室372

17.5动效剪辑监督376

17.6强调动作的创作377

17.7领衔动效师的选择378

17.8突破声音障碍的电视379

17.9在动效过程中监督381

17.10动效提示单383

17.11剪辑动效388

17.12最终全部合成394

第18章 作曲家：是声音的合作者，还是混乱与破坏者396

18.1为银幕作曲的挑战397

18.2尽早定下音乐作曲家399

18.3基本机制400

18.4巴索·普列多斯（Basil Poledouris）401

18.5电影作曲的观念403

18.6音乐剪辑师406

18.7洞察力的优雅游戏408

18.8影响创作的类似问题408

18.9美国境外销售的指标409

第19章 混录棚——预混和终混411

19.1混录411

19.2机架413

19.3混录师417

19.4预混：战术流程419

19.5调音台的新领队422

19.6谁在真正管理混录？424

19.7适当的礼貌与配合425

19.8混录磁底426

19.9国际声带430

19.10混录动作片《特工绍特》（Salt）431

第20章 同期声四种数字便携录音机436

20.1 Zaxcom Deva 5.8和Deva 16436

20.2 SOUND DEVICES数字录音机439

20.3 FOSTEX PD-6数字录音机442

20.4 AATON CANTAR-X数字录音机447

20.5最终目标和挑战455

第21章 值得尊敬的Nagra Ⅳ-S（模拟）录音机456

21.1实用的Nagra专业录音机456

21.2电池供电458

21.3速度和EQ选择459

第22章 正在出现的技术声音的复原与着色479

22.1从5.1到6.1以及更高479

22.2质量控制的游戏482

22.3沉浸式的机会483

22.4音频复原485

22.5着色处理：来自内心的偏见490

22.6互动游戏的声音设计部门502

22.7视频游戏业的声音504

22.8 一切都取决于你529

附录1 词汇表530

附录2 本书附赠DVD相关信息536

DVD——如何使用本光盘536

附录3 本书配套网站539

如何使用网站539

附录4 如何转换音频文件542

法律提示544