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序&冯光钰1

引&周来达1

第一章 百年越剧音乐概述5

第一节 越剧音乐的孕育期（—1906）5

第二节 前50年（1906—1956）的越剧音乐6

一、初创期（1906-1923）6

二、转型期（1923—1936）8

三、完善成熟期（1936—1956）12

第三节 后50年（1956—）的越剧音乐14

一、繁荣期（1956—1966）14

二、沉默期（1966—1976）15

三、新发展期（1976—）16

第二章 越剧音乐类曲牌体的形成和化解——“合、湖”腔源系越剧男腔的渊源和兴衰20

第一节 男腔的渊源21

第二节 男腔的形成和［呤哦调腔］的传播（1906-1920）30

一、越剧声腔（男腔）的诞生30

二、越剧男腔［呤哦调腔］的传播31

第三节 越剧男腔的发展（1920-1933）32

一、［正宫调腔］的产生（1920）33

二、初期［正宫调腔］的特征（1920-1923）35

三、中期［正宫调腔］的特征（1923-1925）38

四、后期［正宫调腔］的特征（1925—1933）44

第四节 越剧男腔的衰落（1933—1942前）——男女混演的末期［正调宫腔］49

第五节 对越剧男腔渊源和兴衰的几点思考52

一、越剧男腔腔源新探52

二、刍议“绍兴文戏”剧种名称63

三、马潮水以及越剧的第一大音乐发展思想65

第三章 越剧音乐的体制转换和声腔重构——［孟调］腔源系越剧女腔的形成和兴起73

第一节 一音之改，［正宫调腔］的质变75

第二节 女腔基本调的形成78

一、发展徵调式唱调，形成程式性徵调式落调80

二、引入［孟调］音乐元素，促进女腔基本调形成84

三、［孟调］衍变为越剧女腔基本调的结果94

第三节 越剧声腔的重构97

一、板腔体制第一个胎儿［四工调腔］的产生和形成97

二、越剧声腔重构的内涵100

第四节 对越剧音乐体制转换和声腔重构的思考104

一、关于女腔腔源的研究104

二、越剧女腔融［孟调］为基本唱调是否有意识？119

三、如何鉴别女腔唱段受［孟调］影响120

四、越剧音乐史上第一次男女混（合）演，是如何解决男女嗓声差的？123

五、施银花以及越剧的第二大音乐发展思想127

第四章 越剧音乐机制的完善 声腔内涵的丰富——［孟调］腔源系越剧女腔的发展和繁荣146

第一节 越剧音乐新体制内部存在的问题147

第二节 越剧音乐内部机制的完善——解决新音乐体制内部存在问题的办法149

一、同一声脉和谐机制的建立150

二、不同声脉和谐机制的建立157

第三节 女子越剧声腔内涵的丰富158

一、新调腔的产生158

二、越剧流派唱腔的形成——女子越剧［孟调］腔系声腔之成熟166

三、越剧女腔基本构架和多元音乐成分格局的形成174

第四节 对女子越剧完善音乐机制、丰富声腔内涵问题的思考175

一、越剧声腔发育之欠缺176

二、越剧过门音乐对越剧音乐发展的影响181

三、袁雪芬与越剧的第三大音乐发展思想189

第五章 越剧音乐与西方音乐文化的交融碰撞——越剧音乐的创新发展200

第一节 对越剧音乐与西方音乐文化和谐发展情况的回顾202

第二节 在中西音乐文化交融碰撞中寻找和创建越剧音乐伴奏系统206

第三节 在中西音乐文化交融碰撞中丰富越剧音乐创作手法208

第四节 在中西音乐文化交融碰撞中拓展越剧音乐的艺术形式和传播方式211

一、在中西音乐文化交融碰撞中拓展越剧音乐的艺术形式211

二、在中西音乐文化交融碰撞中拓展越剧音乐的传播方式216

第五节 在中西音乐文化交融碰撞中探索越剧的唱法217

第六节 在中西音乐文化交融碰撞中创建越剧音乐创作机制220

一、越剧音乐创作机制和越剧生存发展的现状221

二、越剧音乐创作机制的发展和演变223

三、越剧音乐创作机制发展演变的历史经验教训227

四、如何应对233

第七节 刘如曾其人及越剧音乐与西方音乐文化和谐发展的音乐思想239

一、刘如曾其人240

二、越剧音乐与西方音乐文化和谐发展的音乐思想244

第六章 百年越剧音乐理论建设246

第一节 实践中的实验性研究247

第二节 越剧音乐的理论研究247

一、萌芽期（1938—1949）247

二、草创期（1949—1957）249

三、发展期（1957-1965）（第一高潮）250

四、繁荣期（20世纪80年代初—90年代中期）（第二高潮）251

五、成熟期（20世纪90年代中期—）252

第三节 越剧音乐理论研究成果253

一、文献研究成果253

二、技法研究成果255

三、创新发展研究成果256

四、越剧音乐理论研究的不足256

第四节 对《中国音乐词典》等典籍有关越剧音乐词条释文的商榷257

第七章 越剧音乐的基本特性267

第一节 音乐体制的时段性267

第二节 声腔类别的本土性267

第三节 腔源和音乐成分的多样性272

一、越剧是个多腔源的剧种272

二、越剧音乐成分的多样性274

第四节 传承的交叉性、交融性、交替性275

第五节 女腔基本调的隐匿性、唯一性、派生性277

一、女腔基本调的隐匿性277

二、女腔基本调和腔源的唯一性279

三、女腔基本调的派生性286

第六节 女腔音乐结构与文辞结构的对应性287

一、女腔音乐结构与文辞结构对应性的形式287

二、越剧女腔音乐结构与文辞结构的对应性289

第七节 调式的双重性和音阶的多样性293

一、越剧音乐的多音阶特点294

二、越剧音乐运用多音阶特点的规则及其意义299

第八节 行当唱腔的同一性305

第九节 唱腔落音、过门、起腔落调的程式性307

一、落音的程式性308

二、过门的程式性314

三、起腔落调的程式性316

第十节 板式、调式转换的自由性316

一、板式与板式的转换316

二、板式与调式的转换318

第十一节 不同调腔的互容性318

第十二节 越剧声腔沿革的阶段性319

一、分段研究之现状320

二、分段现状之不足321

三、分段之我见323

第八章 “越、孟”合流论326

第一节 “越、孟”合流的背景327

一、中国传统社会的音乐制度328

二、越剧形成的背景329

三、越剧音乐形成的背景334

四、管窥2500年孟姜女音乐的流播337

五、［孟调］在江浙的传播及嵊县的文化环境355

六、“越、孟”双方的需求359

七、“越、孟”合流潜在的审美意境363

第二节 “越、孟”合流对越剧音乐的影响366

一、合流对流派唱腔曲调的影响366

二、合流对“三花一娟丹”唱腔曲调的影响380

三、合流对流派唱腔曲调影响的方式、技巧383

四、合流对越剧女腔曲调影响的形式402

第三节 对“越、孟”合流现象的思考404

一、合流——发展传统音乐的音乐思维和技术手段404

二、重新认识中国传统文化艺术407

不能结束的结束语411

主要参考文献415

［附录］百年越剧音乐文献目录索引417

后记444